竹语间来自当代岭南
天地之心 · 竹
——竹韵风骨与历代竹画经典赏读
竹，素无牡丹之富丽、松柏之伟岸、桃李之娇艳，却凭此质朴无华的独特之姿，与拥有芳华之态的梅、兰、菊三者同誉“四君子”，又与“梅兄松叟” 并称“岁寒三友”，被奉为中华文化精神品相之象征。其虚心文雅的特质、高风亮节的品格，与古人的伦理道德意识、审美观念等发生契合，进而被引入社会伦理范畴，成为君子贤人等理想人格的精神化身，为人们所称颂，并对中国传统文化的发展产生了深刻影响。
最初，竹是以其实用功能而被早期人类所重视的。据考，旧石器时代竹子已开始作为一种生产工具为人类的生活所服务。《说文》注：“竹，冬生艸也。象形。下垂者，箁箬也。凡竹之屬皆从竹。”许慎在典中收录竹部汉字共145个，涉及衣、食、住、行，用、娱乐等多个方面，并广触文学、音乐、绘画、工艺、园林、建筑、装饰、军事等领域。而在中国数千年史料文献中，与竹相关的记载亦不胜枚举。正如北宋文豪苏轼所叹：“食者竹笋，庇者竹瓦，载者竹筏，炊者竹薪，衣者竹皮，书者竹纸，履者竹鞋，真可谓不可一日无此君也” ，又言“宁可食无肉，不可居无竹”。竹文化对华夏子民生活的渗透影响之深，在人们心中地位之重，由此可见一斑。
其后，因文人们对竹的喜爱之故，不仅吟竹、咏竹、赏竹、玩竹、种竹、食竹，还将人的情感、思想融入其中，把竹文学化、拟人化，遂渐造就了别具特色、在中国古典文学乃至世界文学中独树一帜的中国竹文学。
竹韵风骨
竹文化的萌芽始于殷商，形成于西周至春秋战国时期。《诗经》中《小雅·斯干》以“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣”来比喻家族的兴盛，《卫风·竹竿》以“籊籊竹竿，以钓于淇。岂不尔思？远莫致之”来寄托思归之情，《卫风·淇奥》以“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨。瑟兮僩兮，赫兮咺兮。有匪君子，终不可谖兮”来比附士大夫之德盛与风姿。这些早期质朴的诗句，皆展示了先民对竹的伦理审美意识之萌芽。而竹简作为先秦文化的积累与传播载体，更让先民们对竹心生崇敬。
汉魏时，竹文化发展渐趋成熟。最早赋予竹以人之品格的，当属汉代《礼记·祀器》一书：“其在人也，如竹箭之有筠也，如松柏之有心也。二者居天下之大端矣，故贯四时而不改柯易叶。”《说文》中对竹部汉字的释义也多有与人相关者，如释“笑”字则注“竹得风，其体夭屈如人之笑”，释“節（节）”字则注“竹约也”，后清代段玉裁在《说文解字注》中解曰：“约，缠束也。竹节如缠束之状。吴都赋曰。苞笋抽节。引伸为节省，节制，节义字”。如此种种，皆可体现古人眼中竹所蕴含的风骨，是故竹成为当时文人名士在精神层面上不可或缺的需求。南朝宋刘义庆《世说新语》的《任诞》篇中便提到，王羲之之子“王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：‘暂住何烦尔！’王啸咏良久，直指竹曰：‘何可一日无此君？’”可见王徽之对竹子的钟爱。魏晋之交，时局动荡以致于文人失意，寄情山水以保贞姿亮节。“竹林七贤”遁入竹林之下隐居颐志，喝酒纵歌，肆意酣畅，其人其诗，更是与竹难分。如阮籍《修竹》（一说《咏怀》）：“幽兰不可佩，朱草为谁荣？修竹隐山阴，射干临增城。”在诗人眼中，“修竹”就是一位隐者，竹被完全拟人化，代表着别样的信念、别样的品格，也代表着别样的人生。阮籍寓情于竹，引竹自况，对竹的理解，是深邃而细腻的。
唐宋及明清时期，竹文化的发展已然鼎盛。君子比德于竹蔚成风气，为竹执笔而挥墨者众，留下了大量传世的书画文宝。如许浑有诗《奉命和后池十韵》：“竹韵迁棋局，松阴递酒卮。性闲鸥自识，心远鹤先知”，王维《竹里馆》诗曰：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”。清代曹雪芹在传世名著《红楼梦》中以“凤尾森森，龙吟细细”的潇湘馆之竹象征林黛玉的精神与节操，尽显“竹美人”“女君子”的卓绝与孤高。白居易在《养竹记》中把竹之品性总结为“本固”“性直”“心空”“节贞”，将之比作贤人君子，写道：“竹似贤，何哉？竹本固，固以树德，君子见其本，则思善建不拔者。竹性直，直以立身；君子见其性，则思中立不倚者。竹心空，空以体道；君子见其心，则思应虚受者。竹节贞，贞以立志；君子见其节，则思砥砺名行，夷险一致者。夫如是，故君子人多树为庭实焉。”而唐代文人刘岩夫则在《植竹记》中赋予竹子“刚”“柔”“忠”“义”“谦”“恒”“乐贤”“进德”等品格，有曰：“劲本坚节，不受霜雪，刚也；绿叶萋萋，翠筠浮浮，柔也；虚心而直，无所隐蔽，忠也；不孤根以挺耸，必相依以林秀，义也；虽春阳气旺，终不与众木斗荣，谦也；四时一贯，荣衰不殊，恒也；垂蕡实以迟凤，乐贤也；岁擢笋以成干，进德也；及乎将用，则裂为简牍，于是写诗书篆象之辞，留示百代，微此则圣哲之道，坠地而不用闻矣，后人又何所宗欤？”
潇潇竹韵，历历风骨。竹以其自然之貌承托起历代作家贤才的主观情感世界，作为他们借以寓意抒情的载体，被赋予了多重的象征意义。纵观古今多少文人墨客，或面对竹林，手握竹笔，案铺竹纸，挥洒竹画；或头戴竹笠，卧睡竹席，清溪垂钓，迎风吹笛；或竹楼之上，手握竹筷，杯酌竹酒，排开笋宴，品尝笋韵。竹林、竹绿、竹食、竹韵，把竹文化潇洒自如地演绎到了极致，更把中国竹文化推向一个崭新的历史高度。
文人画竹
君子素喜咏竹喻志，而在绘画上，竹同样也是缘物寄情、抒发胸臆的创作题材，至唐宋时期更开始独以竹入画，发展出“墨竹”一科，成为中国文人画中的典型。
对于墨竹画的起源，历来众说纷纭，莫衷一是——有说肇自明皇、萧悦，或说起于吴道子、王维，亦有富于浪漫色彩的起源传说，言五代南唐李夫人夜坐床头，描摹竹影而开墨竹先河。但不论墨竹起源为何，画竹流行于唐代，且建立起后世画法典则，实是可信无疑的。
唐代的竹画，就特点而言仍以形似为基调，技法上以“双钩填色”法为主。及至两宋时期，因水墨绘画思想的浸染，竹画语境发生了重要改变，写意墨竹开始产生并兴盛，渐成脱颖而出、一枝独秀之势。纵观这一时期的墨竹发展史，不可不提的便是苏轼与文同二人。
苏轼诗文妙天下，善书画，其书法作品挥洒自如，画作则注重“意”的表现，反对完全追求形似的画工风格。今传世的苏轼墨竹画作仅三幅，其中《墨竹图》为台北故宫博物院所藏，《枯木怪石图》流于海外，而《潇湘竹石图》乃中国美术馆镇馆之宝。
文同善画墨竹，更开创了著名的“湖州竹派”，若论宋代墨竹成就，可谓无出其右者。他继承并发展了竹画技法，放弃前人双钩着色法，进而把枝干、竹叶均用水墨渲染，在竹叶方面更创“浓墨为面，淡墨为背”之法，后人学者广为效仿。其笔下之竹，兼写兼画，错落有致，即便在花鸟画范畴也属于里程碑式的作品。文同主张绘画注重体验，胸有成竹而后动笔，成语“胸有成竹”一词即源于他的画竹思想。苏轼曾称赞他诗、词、画、草书四绝，在论其画时，更有诗曰：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”遂提出了“身与竹化”这一中国古典美学思想史上重要的艺术命题。
文同创作的墨竹作品浮世，标志着画竹正式成为比较成熟的题材，而其画面洋溢着的浓厚文人情怀，更是直接影响到元代赵孟頫的画风。
元代历史虽然短暂，在中国绘画艺术史上却占据着重要的地位，属于承前启后的时代。这一时期善竹画家颇多，夏文彦《图绘宝鉴》一书中收录的元代善竹者就有76人之多，可见画竹一科在元代之兴盛。其中李衎上承北宋文同笔意，墨竹成就极高，更遍历山川，深入竹乡，著有《竹谱》十卷流传后世；赵孟頫主张以书入画，故而其竹画中别有书法韵趣，虞集诗曰：“吴兴画竹不欲工，腕指所至生秋风。古来篆籀法已绝，止有木叶雕蚕虫”正是其书画合一的写照；赵孟頫夫人管道昇亦擅墨竹，始创晴竹新篁，劲挺有骨兼具秀丽之姿；倪瓒竹画墨色清丽，作画讲究抒发心意，不求形似，其画作对明清文人的写意画大有影响。除此以外，元代善墨竹者还有吴镇、顾安、王渊、王蒙、柯九思、高克恭等人，诚可谓名家辈出。
入明以后，墨竹画基本承袭前贤，在以宫廷画家居画坛主流的时代背景下，画风上稍有突破，其代表人物包括宋克、王绂、文徵明、夏昶、唐寅、陈淳、徐渭等。王绂师法文同、吴镇，其所画竹能兼收前人之长，而又自出新意，时称“国朝第一手”。夏昶是王绂的弟子，画竹师法王绂，兼学陈继，后变其法而得己意，以楷书笔法入画，别有生趣。徐沁《明画录》说他“写竹时称第一，名驰绝域，争以兼金购求，故有‘夏昶一个竹，西凉十锭金’之谣”。明代晚期，徐渭将泼墨大写意的技法融入竹画创作，将竹画又提升到新的境界。
至清代，文人画家在继承明代写意画的基础上，更注重追求笔墨情趣，在艺术上翻新出奇，文人画逐渐占据画坛主导地位。清代精通画竹者不少，如早期的朱耷和石涛，所作墨竹直抒胸臆，气势磅礴，不拘一格，酣畅淋漓，对后世影响十分深远。中期的“扬州八怪”几乎每个人都擅墨竹，且各具特色，如汪士慎的清平淡雅、金农的古拙平和、李鱓的繁浓简秀、李方膺的狂放恣肆、罗聘的坚挺傲岸……而郑夑因对竹的偏爱痴迷，更是几十年如一日地观察、揣摩竹子的千姿百态，曾赋诗称“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”，足见其对画竹的兢兢业业、倾尽心力。郑夑总结出“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的理论，见解独到，其所作竹画清瘦劲健，体貌疏朗，更是堪称一绝，为后代画竹之高峰。晚期的吴昌硕和蒲华亦以画竹名世。他们亦师亦友，互取所长，风貌因之相近，所作或浑厚古朴，或潇洒奇逸，皆能集前人之大成，擅以作书之法作画。
时至近现代，各时期、地域都产生了一些代表人物，继承、创新、光大着墨竹传统，如潘天寿、诸乐三、刘昌潮等，皆以墨竹闻名，擅熔诗书画印于一炉，造诣深邃，在继承基础上锐意创新，自成面目。
概览历代名士高贤之竹石佳作，能历经岁月洗练，流传至今者，多赖其内蕴丰厚之故。其流变发展的历史也是我们今天学习、借鉴的对象。中国的书画艺术最初都不是以纯粹的艺术形式产生的，随着社会的进步，时代的发展，特别是文人学者的参与，才使得它们拥有了更深的内涵和更广的视域。因此，重视中华人文特质，重视自我文化修养，才能积岁月之功，尽心力于其中，使墨竹文人画在未来得到持续发展，并被赋予更多丰富而革新的文化象征意义。
历代竹画经典赏读
宋
▲ 宋 赵佶 竹禽图 33.8×55.5cm 绢本设色
▲ 宋 赵佶 竹禽图 （局部）
宋徽宗赵佶是中国历史上艺术成就最高的皇帝，虽然在政治上昏庸无能，但其书法和绘画足以让他彪炳史册。此图用笔细腻工整，但竹子的枝叶、棘条都用色敷染而不勾勒，崖石的画法可见生拙之笔。除工细写实外，突出显示了他的“瘦金书”用笔在绘画中的运用。竹节、竹叶和山石画法的小写意，与立体感极强的两只山雀形成鲜明对比。
▲ 宋 赵昌 竹虫图 98.7×54.5cm 纸本设色
▲ 宋 赵昌 竹虫图 （局部）
赵昌是是宋代花鸟画坛的杰出画家，与宋徽宗赵佶齐名。此图画幽篁疏影，双钩填彩，又绘天牛、螽蜥，刻画精细入微。以墨色浓淡来显叶之向背、竿之盘曲。枝叶饱满， 叶和果实又仿效徐崇嗣的“没骨”画法。另有花卉野瓜、蝴蝶蜻蜓萦绕而飞，设色浓丽而又不隐墨骨。
元
▲ 元 赵孟頫 幽篁戴胜图 25.4×36.2cm 绢本设色
▲ 元 赵孟頫 幽篁戴胜图 （局部）
赵孟頫，字子昂，书画造诣极为精深，乃元代的画坛领袖。此幅绘一只戴胜鸟栖于竹枝之上，回首顾盼，神情警惕。竹枝采用双钩法，戴胜采用没骨法绘出并淡设赭黄色。画面敷色明净，笔法谨细。工致的画风秉承了北宋画院的画法，但“幽篁”的画法采用了书法用笔，显示了画家对文人情趣的追求。在赵孟頫的流传作品中花鸟画最为少见，此幅应为其早年之作。
▲ 元 吴镇 墨竹图 99.5×32.3cm 纸本水墨
墨竹是文人画中的常见题材，而吴镇的墨竹则是中国画史上的极品。吴镇曾说的墨竹之法：“疏不至冷，繁不至乱，翻向正背，转侧低昂，雨打风翻，各有法度”。他主张画竹不仅要展现竹子的外在形态，更要显现其内在风骨和精神，反映更高的旨趣。他将竹子作为自身人格的真实写照，赋予其虚心劲节、直竿凌云、高风亮节的深刻寓意。
▲ 元 顾安 幽篁秀石图 184×102cm 绢本水墨
▲ 元 顾安 幽篁秀石图 （局部）
顾安，擅画墨竹，常作风竹新篁，行笔谨严，遒劲挺秀，用墨润泽焕烂，画湖石带勾带染，得皱透之姿，在李衍、柯九思外，自有一股萧疏清逸之气，成为一格。此图湖石危立，玲珑剔透，石后丛篁林立，竹竿瘦劲，竹叶上仰，绰约多姿。更有稚笋数双，穿插丛竹间，一派春意盎然之景色。湖石带勾带染，造型隽美，富有立体感和装饰味。笔法道劲，浓淡相宜，为顾氏墨竹画之代表作。
▲ 元 李衎 双钩竹图 163.5×102.5cm 绢本设色
▲ 元 李衎 双钩竹图 （局部）
李衎，号息斋道人，善画竹，墨竹初师王庭筠，继师文同，青绿设色师李颇。此图画竹四株，前后左右交错，枝叶繁茂。下方小竹数株，怪古平坡。竹叶以墨色细加泻染，表现出阴阳向北背。湖石用浓淡墨晕出，玲珑多姿。构图匀称，笔法圆劲精整，设色淡雅。画家还通过碎石、枯枝等周围景物的描写，更加烘插出竹子“清高拔俗”的品格。
▲ 元 倪瓒 梧竹秀石图 96×39.5cm 纸本水墨
▲ 元 倪瓒 梧竹秀石图 （局部）
自北宋以来，竹石图即成为文人画家们诗酒之余“墨戏”自娱的重要题材。这是一幅以梧桐、竹和秀石为内容的纸本水墨画，是画家倪瓒赠给友人张雨的作品。图中绘湖石挺立，高梧疏竹映带左右。树干和秀石行笔匆匆急就，以阔笔湿墨描绘梧叶，虽是“逸笔草草，不求形似”之作，却颇得苍润淋漓之墨趣，别开生面。画内容丰富，刻画具体入微，颇能状物逼肖，并将山水画的水墨皴染技法运用于配景，使画面富有真实自然和清新活泼的意趣。
▲ 元 王渊 花竹锦鸡图 175.7×110.1cm 绢本设色
▲ 元 王渊 花竹锦鸡图 （局部）
王渊，幼习丹青，赵孟頫多指教之。其花鸟画师法黄筌，先勾勒后皴染水墨，浓淡深浅，极有韵致，得写生之妙，时称“绝艺”。此幅属于王渊的大幅重彩花鸟画，全画笔墨稳健、设色典雅，气韵苍古，是花鸟画在元代由设色向墨笔过渡的代表性作品。
▲ 元 柯九思 双竹图 86×44cm 纸本水墨
柯九思曾主张：“画竹写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公撇笔法。”此图写墨竹两株，由左侧伸出，一直一斜，节实中空。嫩枝生于根节，茂叶纷披，深为面，淡为背。枝叶疏密相间，分布匀称，显得古穆静雅。
明
▲ 明 唐寅 风竹图 83.4×44.5cm 纸本水墨
唐寅，字伯虎，其花鸟画长于水墨写意，洒脱秀逸。此幅写风中之竹随风飘动，富有动感。截取局部特写，构图别致。取文同画竹法“浓墨为面，淡墨为背”，写意象之竹，融以书法用笔，其飞白效果颇具文人趣味。自题书法端庄秀美，笔划劲挺，并成为构图的一部分。
▲ 明 王绂 墨竹图 尺寸不详 纸本水墨
王绂以画山水竹石闻名于世，其画竹尤为明代“开山手”。此幅画法上承元人而自出新意，出竿、伸枝、布叶，均笔笔有法而又不拘于法。以圆劲之笔画竿，以秀挺之笔画枝，竹叶运用笔触之宽窄直曲，发挥书法特长，随手自然撇出，以体现叶之正侧向背，顾盼俯仰。以墨之干湿浓淡，笔触之大小疏密，表现竹丛之空间感和立体感。
▲ 明 徐渭 雪竹图 尺寸不详 纸本水墨
徐渭，号青藤，他以其独特的笔触，开创了大写意花鸟画风，将传统的文人画提高到了一个更新的境界。该图背景以淡墨染，左下写三竿竹挺立而起，竹竿或用淡墨轻染，或以泼墨挥洒，竹叶杂而不乱，叶上留白表示覆雪。下方有幽篁数枝，枝叶繁茂，与其上团簇状的竹叶相呼应，保证了构图的稳定性。画家在写竹中融入了草书的笔法，笔意狂纵，笔端饱含水分，形成水墨交融的效果。
▲ 明 夏昶 清风高节图 81×29cm 纸本水墨
▲ 明 夏昶 清风高节图 （局部）
夏昶，是明代的画竹名家，擅画墨竹，以精深的功力和独树一帜的艺术风格名重一时，声驰域外。明时有“夏卿一个竹，西凉十锭金”之誉。此幅绘湖石一柱，风竹数杆，竹叶落墨即是，不见复笔，湖石以斧劈皴横写，从首至尾，气脉通连，浑然一体。夏昶笔下的墨竹已不仅仅是简单的文人式的寄兴抒怀，而是还竹于其自然的生长环境之中，在竹画中融入山水画的笔墨意境，表现出精深的功力和独树一帜的艺术风格。
▲ 明 陈淳 兰竹石图 102.6×34cm 纸本水墨
陈淳是明代中期写意墨竹的主要代表人物之一，他开拓了水墨写意花鸟画的新境界，与徐渭并称为“青藤白阳”。此图立意新颖，构图别致，布局疏爽，所绘兰竹石造型洗练，笔墨放纵率意，恰如文徵明对他的赞誉：“约略点染，而意态自足。”整个画面兰、竹、石变化多姿，情致盎然，呈现出一种无法言明的意蕴，体现了陈淳晚年“草草水墨”所形成的“疏斜历乱、淡墨欹豪”的绘画风格
清
▲ 清 石涛 风竹图 63×34cm 纸本水墨
▲ 清 石涛 风竹图 （局部）
石涛，清四僧之一。除山水之外，还擅长梅兰竹菊。郑燮赞曰：“石涛画竹，好野战，略无纪律，而纪律自在其中。”
▲ 清 朱耷 竹石图 165×89cm 纸本水墨
作为明末清初卓越的画家, 八大山人在绘画上以大笔水墨写意画著称, 并善于泼墨, 尤以花鸟画著称于世。此画用大写意的手法, 画出一座山石和一丛竹子, 用笔简洁、大气。细细观赏, 画中的山石没有棱角, 浑浑圆圆, 上大下小, 头重脚轻。关键是山石没有立足之地, 锥形的石根暴露在外。可以看出这幅图的构思是, 画家想搁在哪里就在哪里, 并不会管它是不是稳当, 立不立得住。整幅画的画面简单冷逸、孤独幽愤, 充满鲜明的个人艺术特色。
▲ 清 恽寿平 竹石图 141×74cm 纸本设色
恽寿平，号南田，其花鸟远师宋徐崇嗣，近学明人，注重写生，更发展了没骨技法。所画花鸟禽鱼很少用笔勾线，主要以水墨直接点染，追求天机物趣，一洗前习的画法而对后世花鸟画的创作影响极大。此画以淡墨为主，坚石取势菱角突出，在淡墨烘染之中，间施中锋轻轻皴擦，显得坚石更加枯劲萧条。树木的画法更加简洁，寥寥几笔就把在寒霜下的枯树展现的淋漓尽致，显示出作者娴熟的技巧和深厚的笔墨功力。
▲ 清 金农 杂画十二开 纸本水墨
在传统主流的墨竹画法之上，金农以书入画，将漆书笔法融于写竹，形成独特的墨竹面貌，成为竹画的经典之一。这里的“漆书”, 是金农独创的变体隶书，其特点是用扁笔, 如排刷横扫出线条, 竖画及撇画未尾以收尖细的“倒薤”笔法表现, 形成横粗竖细, 头重脚轻的效果。
▲ 清 李方膺 竹石图 117.6×52.1cm 纸本水墨
李方膺为“扬州八怪”之一，傲岸不羁，不拘绳墨，善画松、竹、梅、兰和草虫。此图绘三竿墨竹破石而出，坚韧挺拔，经狂风吹动，竹叶纷披，形态各异。画家“于难处夺天工”，选取竹叶在狂风骤雨肆虐下瞬间的典型形象，打破了传统画竹之法，认为“画竹之法须画个，画个之法须画破”，大胆求新，均以秃笔直扫，将竹叶画成倾斜的方向，叶尖成扁方状，略有变形，用笔横涂竖抹，脱略恣肆，以此表现出狂风的雄强之势。
▲ 清 李鱓 梅兰竹图 189.7×63.4cm 纸本水墨
李鱓曾随蒋廷锡学画，画风工致。后宗法指画大师高其佩，崇尚写意。又研习石涛笔法，以破笔泼墨作画，画风为之大变，形成“水墨融成奇趣”的独特风格。该图以墨写竹、梅、兰三君子。翠竹修长挺拔，竹叶纵横纷披。梅树盘根错节，造型奇特，似龙舞九天。幽兰则清雅秀逸，姿态飘摇。画面繁杂却有序不乱，构图大气豪放，笔势劲健自由，情趣天成。
▲ 清 汪士慎 兰竹图 尺寸不详 纸本水墨
汪士慎在诗、书、画、印诸方面皆有很高的成就，老年一目失明，尚能挥写自如，不失当年风韵。此画写兰竹二君，笔法殊异。以水墨渲染出山坡，随意提写野草。竹以浓墨撇出，清俊挺拔。兰花则以双钩白描手法勾出，纵横飘逸，花朵以淡墨稍加罩染，野趣自
▲ 清 罗聘 竹石图 121.8×53.8cm 纸本水墨
罗聘，为金农弟子，擅画人物、佛像、花果、梅竹、山水，笔情古逸，思致渊雅，自成风格。此画中以浓淡二墨写竹竿枝叶，水墨撇脱，随意挥洒，以浓淡枯润的变化，尽现竹之风致意态，有云雾迷潆之感。画意空灵湿润。小溪之畔，怪石嶙峋，以干笔湿墨勾染点皴，色泽凝重，富有体积感。此幅反映了画集驾御笔墨的高超水平，是不可多得的一幅写竹佳作。
▲ 清 郑燮 峭石新篁 198×116cm 纸本水墨
▲ 清 郑燮 峭石新篁 （局部）
郑燮画竹，是物像与心象的叠合，实像与虚象的融汇。他善于观察揣摩竹的形貌与体态，在艺术化的处理中将竹的外在轮廓进行实像概括，同时，融入心象元素，把竹内在的、不易察觉的，那种根本的精神存在作为虚象与之暗合，实像谓之“肉”，虚象谓之“骨”，骨肉相合才产生韵味，既包含柔美，又不失苍逸，这种姿态跃然纸上，让那些看似孱弱的秀竹有了几分岿然不动的精神与力量，也许这就是以己化竹、以抒心性的郑燮将自我也融入其中了。
▲ 清 蒲华 风声雨声墨竹图 尺寸不详 纸本水墨
蒲华，晚清知名书画家，善花卉、山水，尤擅画竹，善用湿笔，水墨淋漓，光彩照人，有“蒲竹”之誉。其画燥润兼施，苍劲妩媚，风韵清健。谢稚柳论言：“蒲华的画竹与李复堂、李方膺是同声相应的，吴昌硕的墨竹，其体制正是从蒲华而来”。
近代
▲ 近现代 吴昌硕 竹石图 107×50.5cm 纸本水墨
吴昌硕的故乡安吉自古被誉为“竹乡”，竹子自然是吴昌硕笔下毫端的常客。缶翁之竹，放情直笔横扫，满纸金石气，笔笔金错刀，劲节凌秋，如歌如诉，洋溢着一种自许的豪情。此画竹叶取横斜之势，险中求正，气势憾人，疏密有致，落笔潇洒自如，气宇不凡。尤其用淡墨画竹杆，而用浓墨画竹叶，其精心营造出的自然律动、抑扬顿挫的美感跃然纸上，使整个画面充满了生气与灵动之感。
▲ 近现代 潘天寿 菊石图 尺寸不详 纸本设色
潘天寿，擅长花鸟和山水，他作画时每画一笔, 都要精心推敲, 一丝不苟, 故落笔大胆泼辣, 又能细心收拾, 作品的构图清新苍秀, 笔墨色彩纵横交错, 气势磅礴, 趣韵横生, 具有鲜明的独特风格。
▲ 近现代 诸乐三 九秋风霜 180×97cm 纸本设色
诸乐三，为吴昌硕入室弟子，绘画得缶翁之传，用笔苍劲雄浑，生辣拙朴，墨气淋漓，色彩古艳，饶有金石味，擅长写意花鸟，并工山水，表现技法与题材，较之缶翁有所发展。篆刻亦自缶翁而出，广涉古玺汉印，兼采封泥砖瓦，巧於疏密，朴茂沈雄，自成面目。
题竹诗赏读
竹里馆
【唐】 王维
独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。
咏竹
【宋】 文同
故园修竹绕东溪，占水浸沙一万枝。
我走官途休未得，此君应是怪归迟。
题浓淡竹
【元】 刘洗
远看如淡近看浓，双立亭亭傲晚风。
俗眼未应轻拣择，此君清致本来同。
题兰竹卷
【明】 文彭
西窗半日雨浪浪，雨过新梢出短墙。
尘上不飞人迹断，碧阴添得晚窗凉。
篱竹
【清】 郑燮
一片绿阴如洗，护竹何劳荆杞？
仍将竹作笆篱，求人不如求已。