蒋寅
《语法与诗境》（上下册）,[美]蔡宗齐著，中华书局，2021年10月出版，670页，78.00元
现在看来，上世纪七十年代末改革开放给国内文学研究带来的是一个悲欣交集的结果。令人欣喜的是文学研究告别了单一的政治标准，恢复了对文学艺术形式的关注；但同时让人遗憾的是，这种关注尚未发展出深入、成熟的文本研究，就很快被文化研究的时尚所压抑。这使得有关文学本身的研究始终未得到长足的发展，学科意识和技术水平都徘徊在一个较低的层次。新批评派、结构主义刚生根发芽，转眼已是明日黄花；文本理论则直到近年方引起关注。职是之故，文学三元中，文学理论和文学史最终都因为文学批评环节的薄弱而难臻深厚境地。
近年来，似乎文学的语文研究又开始为人关注，这其实是文学研究的本手。文学就其形态而言也就是一个语言文本，从语文的角度研究文学永远应该是本色当行。记得上世纪八十年代末梅祖麟、高友工《唐诗的魅力》中译本出版时，国内学界深受触动，语言学批评也广为学者所瞩目。赵昌平先生曾发表长文《意兴·意象·意脉——兼论唐诗研究中现代语言学批评的得失》，围绕该书内容对现代语言学批评的得失做了深刻反思。他提出“唐人吸取了六朝诗论的优点，进一步发展了有关意兴、意脉、意象的思想”，由此形成一套独特的理论系统，并认为“中国古典诗论的语言形式批评之所以不能与形式主义相提并论，正是因为这三位一体的观念始终占有重要的地位”（《赵昌平文集》，中华书局，2021年，185页）。在他看来，“意脉是意兴化为意象的关键”，当今的研究者往往高谈意象而忽视了意脉的重要性。《魅力》一书“同样忽略了意脉，因而对唐诗作品何以成为一个整体提出了一个与实际不符的构架”（201页）。在我的印象中，这是改革开放以来大陆古典文学界以平等的姿态、从学理层面与海外汉学开展对话的发轫之作，也是赵昌平先生一直思考中国诗学与文章学之关系的延伸性见解之一。
限于学力，我当时尚不能透彻地理解他的整个想法，但他对意兴、意脉、意象的剖析让我看到了《魅力》的语言学批评与唐诗艺术的一层隔阂。这也正是我的困惑所在。如何从语言层面把握诗歌艺术的发展，成为我日后很关注的问题。为此我专门阅读了从刘大白《中诗外形律详说》、闻一多《律诗底研究》、唐钺《中国文体的分析》到王力《汉语诗律学》、蒋绍愚《唐诗语言研究》等一批有关诗歌语言形式研究的著作。它们将我的注意力吸引到诗歌声律和意象方面，至于语法则以为到王力《汉语诗律学》已无剩义。但没想到，二十年后蔡宗齐教授的《语法与诗境——汉诗艺术之破析》一书重新为我打开了由语法进入中国诗歌历史的通道。而蔡教授正是《魅力》作者之一高友工教授的学生，这部新著继承并发展了老师的学术思想，也将我带回到二十年前关注唐诗语言学批评的语境中。
与蔡宗齐教授相识，转眼已二十年，我对他的诗学研究一直很关注。读他的论著，总是能强烈地感受到力求在西学知识背景下重审中国文学，进而沟通中西文学理论与研究的学术抱负。这部新著相比他以前的著作，宗旨有所不同，由面向英语读者转为面向中文读者。他在多年研究中国古典文学，向英语学界传输诸多中国诗学知识之后，显然也希望用母语来出版自己最重要的研究成果，直接与国内学界开展对话。确实，《语法与诗境——汉诗艺术之破析》这个书名已揭橥作者的研究路径，即从语法入手分析古典诗词境界的构成，由此揭示古典诗歌的艺术奥秘。
作者开宗明义就解释了“语法”和“诗境”的涵义：
语法，这里特指运用诗歌语言的方法，主要涵盖韵律、句法、结构三大方面；诗境，则指这三者互动结合而产生的审美体验，其中最上乘者被认为可呈现主、客观世界之实相，常称为“意境”或“境界”。（第1页）
在书的第五页他还用图表更直观地展示了诗歌语法的内容：韵律包含节奏、用韵、声调格律三部分；句法包含语序关系（传统句法）、时空-逻辑关系（现代句法）两部分，后者又分为主谓句和题评句两类；结构包含章节结构和诗篇结构两部分。他将自己的工作归纳为三点：“一是参照传统诗学句法论，兼用量化统计，较为精确地描述各种诗体的节奏。二是借鉴现代语言学句法论，仔细分析不同诗体节奏所催生的各种句式，在时间与空间、读者与作者等深层关系上探研各种诗境的生成方式。三是用节奏、句式、结构分析的结果来阐释古人对各种诗体境界的直观描述，以求从感性的‘知其然’迈向理性的‘知其所以然’。”（第8页）
前辈学者对古典诗歌的语言学研究，以王力《汉语诗律学》和蒋绍愚《唐诗语言研究》为代表，基本是立足于传统的语言学立场，将诗歌文本作为语言研究的素材，纯粹从语法和声韵的角度研究诗歌中的语言现象。近年学界有关诗歌语言的研究，多半也着眼于诗行字数、句读及语序的变化，虽能揭示诗歌语言使用的特点，但与诗境的构造则关系较远；而对诗境的研究则又多关注言外之意、象外之象，落实不到文本形式的分析，最终形成诗歌研究中虚实分离、两截不通的状况。
为此，蔡宗齐教授首先提出，古典诗歌研究有必要深入探求语言形式与诗境构造之间的逻辑关联，建立起相应的分析模式，以实现语言形式之实与诗境构造之虚的融通。他在对西方学者的汉语观重新加以反思的基础上，根据汉语的声音表意特征及韵律特点，确立了由语法入手，按节奏、句法、结构、意境四个层面来分析古典诗歌艺术的研究模式。
节奏本来属于韵律范围的问题，鉴于用韵和声调格律学界研究已多，更主要的是作者发现节奏与意义的关系要比声音更密切，也与句法的形成密不可分，因此他选择节奏作为讨论的起点。在句法层面，他认为每种诗体独特的节奏都决定了该诗体组词造句的主要语序以及有何种变动的可能——从现代语法学的观念看，就是可以承载何种主谓句式，在时空逻辑的框架中呈现何种主、客观现象；同时又可以承载何种题评句，超越时空逻辑关系来并列意象和言语，藉以激发读者的想象活动。从句法演绎到章法、篇法，他发现三者都遵循着同样的组织原则：
主谓句所遵循的是时空和因果相连的线性组织原则，而此原则运用于章节和诗篇的层次之上，便构造出连贯一致的线性章节和诗篇。同样，题评句所遵循的是时空和因果断裂的组织原则，而此原则运用于章节和诗篇的层次之上，便构造出各种不同的断裂章节和诗篇结构。（80页）
相对于主谓句式，蔡教授更为关注的是题评句即“主题+评语句型”（topic+comment）的作用。题评句的概念是由赵元任先生提出的，他认为这类句子的形式主语实际上是讲话人或书写人所关注的主题，而句中的形式谓语则是讲话人或书写人对主题所发表的评论，题评句的概念精辟地揭示了这种汉语特有句型的本质。不过，赵先生并不赞成在主谓句型之外另立一个与之对等的“题评句型”，而将“题评”理解为汉语主谓句的共有特性。蔡宗齐教授认为，这两种句型不仅有本质的差异，而且正如赵先生所指出的，各自在汉语中所占的比重也很接近，将它们视为相对独立、相辅相成的两类句型是顺理成章的。
赵先生曾举李白“云想衣裳花想容”、杜荀鹤“琴临秋水弹明月，酒近东山酌白云”为例，特别肯定题评句是诗歌中频繁出现的句型。蔡宗齐教授更进一步指出，题评句之所以大量出现在诗歌中，主要是因为它们向诗人提供了一种不诉诸概念语言的抒情方式。在诗句中，主题即是诗人在现实或想象世界中观照着的一物、一景或一事，而评语则是“诗人感物，联类无穷”所采撷到的最能传达当时情感活动的声音、意象和言词，所以题评句也是汉语中“可给予更大想象空间，更能体现意象派艺术理想的句型”（51页）。他对《诗经》的句式分析已表明，《国风》中大量的比兴结构都是先写景后抒情，景语多为使用连绵字的题评句；而情语抒发自己感情则多用主谓句。相反以直言铺陈的“赋”笔为主的《大雅》，几乎全用主谓句，只有在诗人停下叙事去状物时才会使用几个题评句（66页）。两种句型对诗境构的影响明显不同：代表着线性结构的主谓句，叙事清晰，概念完整，具有“明”和“实”的特点；而造成断裂结构的题评句则突出地呈现出“隐”和“虚”的特征，隐约模糊，给人留下更多的想象空间（109页）。句式分析由此上达表意层面，与诗境构造产生沟通，从而连接了从节奏到诗境的各个环节。
蔡著以节奏、句法、结构、诗境为层级的分析模式，不只限于在共时的框架中展开，它还要在历时的序列中加以贯通，最终实现“超越唐诗语言研究的范围”的目标（第9页）。事实上，全书除了首章尾两章的绪论和总结，中间十章笼罩了从《诗经》到宋词之间除了七古以外的所有诗歌体裁，所处理的语法形式囊括四言到杂言长短句，古典诗歌之体裁特征和形式要素的发展由此凸显出清晰的脉络。这一番研究给我们带来一系列的新认识，管见所及起码包含如下几个方面。
首先，蔡著最重要的理论建树，我认为是阐明了古典诗歌随着句子的加长、语法的复杂而产生的节奏和意义生成方式的变异及其相关原理。比如句子结构与节奏的关系，四言以2+2为主，五言以2+3为主，七言以4+3为主，这都是众所周知的常识。但蔡宗齐教授指出，五言句2+3的节奏比《诗经》以四言为主的两音步多出一步，后面的三字可变为1+2或2+1，适应了汉代双音节词激增的语言趋势，由此改变《诗经》四言因双音节词少而不时需要衬以虚字的情况，使语词单位的实义化程度大为提升。他通过对《古诗十九首》的细致分析，说明五言2+3的节奏相比四言形成了前轻后重的特点，而五言诗句的这种重心后移正是中国诗歌演变史上的一个重要的转折（175页）。在说明五律到七律的变化时，他用量变句式和质变句式来分析两种句式的构成：在简单主谓句中增加名词或形容词形成的五言量变句，只是增加诗句意义的含量而不会改变意义；在复杂主谓句中增加情态动词、时间副词、连接词等形成的五言质变句，则会完全改变诗句的意义，后者显然更代表了七律句法的本色。由此他进一步提出，“如果说五律名篇使用简单主谓句的比例普遍大于复杂主谓句，那么七律不仅完全彻底地颠倒了这个比例，而且通篇使用复杂主谓句的诗作也屡见不鲜”（637页）。这为我们认识和把握五律、七律的句法特征以及两者间的演进是个很有价值的提示，我个人很受启发。
蔡著另一个重要贡献，是通过诗歌句法和结构的研究探求不同时代诗境构造的方式，由此给我们带来新的诗歌史认知。比如魏晋、南朝诗歌，就在作者对句法和结构探求中袒露其“圆美流转”诗境形成的美学依据。蔡宗齐教授不仅从对偶句的运用捕捉到谢灵运倒装句法所营造的虚实相生之美、谢朓对偶联以情景互动创造的移情入景的艺术效果，还从曹植的三重结构，阮籍、陶渊明的叠加结构，谢灵运的四重结构以及谢朓的线性结构来剖析各家结构创新、诗境营造的不同方式，很大程度上充实了我们对中古诗歌的艺术创新尤其是诗境开拓之功的认识。在论述唐代五律的句法时，他敏锐地注意到简单主谓句中继六朝诗将动词置于第二字之后，又沿袭沈约、谢朓继续将动词置于第二、第五字的新变，再加上复杂主谓句中动词位置的变化，以及题评句大量使用带来的化实为虚的效果，从语法层面揭示了唐代五律一个相当重要而又不易察觉的变化。这对于唐诗研究显然有着重要的启示意义。
在令词的句法研究中，蔡宗齐教授在前人令词对仗形式异于近体诗的结论之上，更进一步从功用的角度发明：
言近体诗对句中，上下句动词往往出现于句中同一位置，形成工整的对偶，从而精炼地表情或状物。然而小令少有这种对偶出现。近体诗中两个对句合在一起，带来的是闭合之感（sense of closure）；而词体中的对句，无论是扇面对还是救尾对，带来的是相反的往前推进之感（sense of forward development）。（524页）
加上对偶句的回避及使句法简单化——避免近体诗那样以奇异句法造成语义分歧，他就从“破”的角度阐明了令词在句法上对近体诗的重要改造。然后他再从“立”的角度，补充缺动词句、散文长句的诗化、领字和题评句四个令词句法的新创，便使诗、词句法的异同和令词句法的变革得到清楚的说明。其中他对题评句的分析尤为中肯，剖析了不同结构的词调中主题词与题旨的多样关系，这对词学研究或许也不无启发。
蔡宗齐教授对诗歌语法的历时性考察，使诗歌句法的发展和新句型的出现一再凸显出来，改变了历来批评家的一些固有定论。这是《语法与诗境》另一个值得肯定的学术贡献。关于大历诗歌的艺术倾向，拙著《大历诗人研究》对钱起诗歌意象虚化的指摘，是从取意和用字得出的结论。蔡著讨论唐人五律句法的创变，指出“常见的化实为虚手法是将三言的时空副词放置于句末，使之成为作宾语用的三言偏正名词”（303页），举钱起的名句“竹怜新雨后，山爱夕阳时”为例，认为这句的正装式是“新雨后怜竹，夕阳时爱山”或“怜新雨后竹，爱夕阳时山”，倒装造成了化实为虚的效果。这也正是题评句的魅力所在——竹和山成为主题：竹，（我）喜欢新雨后（的竹）；山，（我）喜爱夕阳时（的山）。在句式由陈述句转变为题评句的同时，诗意也实现了化实为虚的效果。我曾将语言陈熟、句法少创变看作是大历诗的一个缺点，蔡教授注意到大历诗句法的出新，并且与赵翼《瓯北诗话》指出的杜甫“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”“碧知湖外草，晴见海东云”那样的句法创新联系起来，就提供了对大历诗歌的另一种认识，促使我重新审视大历诗在语言层面的创变因革之迹，这是我个人阅读蔡著的诸多收获之一。
最后，虽然是题中应有之义，但我还是想提到，《语法与诗境》全书对许多经典作品的细绎都读出了新意，让我们对这些熟悉的作品产生新的理解，包括杜甫《登高》这样的名作。这首七律被胡应麟许为“瘦劲难名，深沉莫测”，“精光万丈，力量万钧”（《诗薮》内编卷五），历来的诠释评赏多集中于句法紧凑、语义密集以及音情顿挫等方面，蔡著独指出它通篇使用题评结构，既有首联中隐性的题评字法，又有首、颔、颈联的显性题评句，还有尾联的隐性题评句，变化多端，层出不穷。在作者看来，“这种气势磅礴、沉郁顿挫的美感在七律中大概只有依靠环环相扣的题评句才能创造出来”（375页），如七律中王维《积雨辋川庄作》的简单主谓句、杜甫《闻官军收河南河北》的复杂主谓句。他不仅细擘《登高》八个复杂的题评句所产生的不同效果，还以线性结构来解析杜甫《闻官军收河南河北》的流畅效果，用断裂结果来解释李商隐《锦瑟》主题的多义性和模糊性，分析《隋宫》时指出它用大量虚字展开虚拟因果关系的设问，解绎《咏怀古迹》其三时称它全用实词，通过用典化实为虚，将主谓句和题评句融为一体，使典故和意象交织成极为错综复杂的虚拟时空（401-402页）。所有这些讨论都体现了现代语言学批评在文本分析上的独到之处，当然也显示了蔡宗齐教授多年沉潜于中西诗学研究的深厚积累。
凭心而论，这部凝聚着作者多年心血的近七百页的著作，并不是很容易阅读的，有些章节竭泽而渔式的举证和分析相当繁缛甚至琐细，但这绝不是没有必要的，扎实的研究需要细密的分析。为了让读者清楚地理解自己的学术思路和全书的脉络，蔡宗齐教授为这部著作设计了一个很平易近人的写法。开卷第一章先一层一层地展开自己的思路，说明要做的工作，在中间十章完成具体的论述后，第十二章又将自己的结论沿着节奏、句法、结构、诗境的进阶作一总结性的提升，不仅将具体的结论串联起来，竖立起全书的宏大构架，也使中间各章的细致梳理所析出的思想结晶凝聚为严密扎实的理论果实。
从去年底到今年4月，在繁忙的教学之余，断断续续地拜读蔡教授这部力作，实在获益良多。在深受启沃的同时，也随手记下一些觉得可供斟酌的细节问题。主要是对某些诗句的语法定性的不同看法，实际上涉及对本文的理解问题。比如关于《诗经》中题评句的判定，“关关雎鸠”“窈窕淑女”究竟是评语+题语的题评句（105页），还是与“在河之洲”“君子好逑”合为一个陈述句的词组？这就涉及如何理解句子完整性的问题。以四言为主的《诗经》，有时四个字尚不能构成一个完整的句子，意义单位的划分就可能与后代有所不同。又如，节奏的划分有时也涉及诗句意义段落的划分问题。如《隰有苌楚》“乐子之无知”，《将仲子》“畏人之多言”（160页）可视为上二下三的节奏吗？我觉得在四言为定型、五言为偶然例外的情况下，这两句似也可理解为上三下二的节奏，即乐子（之）/无知，畏人（之）/多言。毕竟下三字无法析为1+2或2+1的节奏，不能发展为五言的节奏。对一些唐诗句式的判定，我也有不同理解。如常建《题破山寺后禅院》“山光悦鸟性，潭影空人心”一联，蔡著认为正装式应是“山光[中]鸟性悦，潭影[前]人心空”，这里“用倒装手法来实现化实为虚，使得山光和潭影变为有情之物”（299页）。但按传统的读法，两句也可以理解为动词的使动用法，即山光使鸟性悦，潭影使人心空。这正是唐诗中惯用的通过拟物、拟人手法使物我互动的表现方式，如果以山光、潭影为环境状语，鸟性之悦、人心之空便成了自为状态，反而离析了物物、物我之间的交融互动关系。另一个类似的例子是孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，蔡著释为“云梦泽[里]气蒸，岳阳城[边]波撼”（303页），通行的解释一般作洞庭湖水气浩渺蒸腾到云梦泽上，洞庭湖波浪汹涌震撼了岳阳城，是正常的主谓宾句。还有贾岛“忽从城里携琴去，许到山中寄药来”一联，下句究竟是上六下一的格式，还是上一下六的格式，这也涉及理解的不同。既然是理解的不同，就很简单难断言是非，姑记于此奉作者和广大读者参酌。
《语法与诗境》一书最大的特点，也是超越前辈学者的地方，就是贯通节奏、句法、结构与诗境，并且努力在基础层面的探讨中揭示带有学理意义的问题，示人向上一路的追求。关于四言到五言的变化，作者提出与汉代双音节词的大量增加使词汇的实义化趋势相关的问题，这显然是很有见地的假说。曾听张伯江研究员在会议发言中提到，上古句子简短或许与字音的时值之长有关。那么诗句节奏的增加是不是也与字音的缩短有关呢？无论如何，这些见解都为我们重新认识四言到五言的变化提供了新的思路。限于篇幅，本文无法将《语法与诗境》提出的理论问题与作者的新见一一枚举，相信读者们会各有所得，并引发更深入的思考。
一部好的学术著作，不会只告诉我们一些新的知识，它一定会触动我们的神思，激发我们的畅想，让我们的收获超出书中的内容。我读《语法与诗境》，正是这样的体会。
责任编辑：丁雄飞
校对：张亮亮