奥兰少
1972年4月16日下午2点45分许，镰仓。川端康成一个人静静离开了家。
当晚，人们在工作室发现了川端的尸体。他躺在被子里，口衔煤气管，旁边放着威士忌。没有遗书。
那是三岛由纪夫自杀17个月之后发生的事。而距川端获得诺贝尔文学奖，成为举世公认的日本文学巨擘，也不过41个月的时间。
人间五十年，如梦亦如幻。彼时，川端是日本文学首屈一指的代言人。而今天人们提到日本作家，首先想到的，是反复被人们冠以诺奖“陪跑者”之名绑架和消费的村上春树，或畅销不衰的推理小说家东野圭吾。他们的作品更有当代气息，与日本的文学传统关系较远。但即便限定在昭和年代的纯文学作者里，被谈论更多的也是“人间失格”的太宰治、“美与暴烈”的三岛由纪夫，甚至“耽美恶魔”的谷崎润一郎。
相比之下，川端康成其实是更能代表日本文化性格与美学风骨的一位，但在当代读者本就越来越少的文学阅读中，他正被边缘化，成为一个业已过气的“老作家”。川端康成是否已不合时宜了呢？
川端康成
川端也是一部日影史
尽管电影艺术如今也处于衰落中，影响力与过去不可同日耳语，但对多数纯文学作者而言，影视改编仍是作品具有当代价值而为观众需要、或已成为逾越时代的经典证明。
川端康成是一位作品非常适合影像化的作者。
1984年，日剧《血疑》被央视引进播出，主演山口百惠成为全国性的偶像。山口百惠恰恰与川端康成有着不解缘分：15岁，她以川端早期的《伊豆的舞女》初登大银幕，又在21岁时出演川端的晚期名作《古都》谢幕隐退。这是川端的“出圈”时刻：80年代中国的川端阅读有着追捧诺奖作家之外的流行印记。
山口百惠的《伊豆的舞女》，已是这个短篇的第六度影像重写。从1933年的田中绢代开始，日本几代传奇女星都曾诠释过那个伊豆的小舞女阿薰。川端的其他名作如《古都》《雪国》《千只鹤》等也曾数度投射银幕，可以说，改编自川端作品的电影无论数量还是质量，都要胜于三岛由纪夫、谷崎润一郎或太宰治等其他昭和名家。
山口百惠版《伊豆的舞女》剧照
事实上，改编也不是川端参与日本电影史的唯一方式。川端与日本电影有着更深的因缘。
1926年，也即《伊豆的舞女》发表当年，还是新人作家的川端就曾为衣笠贞之助的电影《疯狂的一页》创作剧本。这部电影充分体现了川端早期“新感觉派”的艺术追求，将表现主义的技巧运用到极致，前卫、癫狂，是世界电影早期实验作品中最让人震悚的作品之一。透过影像，我们也能感受到青年川端的淋漓才气。他还参与了实际拍摄工作，结尾段落使用能乐面具就是川端的主意。他亲自跑遍京都买来了四个面具。
电影《疯狂的一页》海报
成濑巳喜男跟川端有过多次合作。他曾先后将川端的《少女心》《舞姬》和《山之音》搬上银幕，还与川端一道改编过林芙美子的未完遗作《饭》。成濑专注于讲述女性的生存境遇和情感悲剧，非常善于运用丰富的摄影机运动、细密的短镜头剪辑来刻写女性内心的微妙变动、渲染情感的苦闷压抑。这与擅长在片段连缀中皴染女性的美丽与哀愁、意乱和情迷的川端不谋而合。这也使得两人并不存在改编与原作关系的诸多文本中，呈现着知己般相似的氛围。
很多人遗憾小津安二郎一生没有改编过川端作品，但实际上小津也很早就与川端气息相通。在1933年4月28日的日记里，小津写道：“在川端康成的舞女走过的线路上，我对这里的街道感到一种莫名的旅愁。在这旅愁中有着慰藉我们的共同的东西。”这种共同的东西，或可以日本美学里的“物哀”名之。小津晚期作品中浸润的禅味，和墓碑上一个大大的“无”字，则是两人境界仿佛的又一印证。
成濑和小津属于日本战后电影传统的代表人物，而标举反叛的日本新浪潮一代电影作者仍旧青睐川端。筱田正浩的《美丽与哀愁》在忠实原著的前提下实现了对电影作者性的鲜明书写，而吉田喜重《女人的湖》安东尼奥尼式的大胆、鲜明的影像风格，像是对《疯狂的一页》的先锋探索做了遥远的呼应。
从20年代到70年代，川端康成亲身参与到日本电影最辉煌的时代之中，滋养了众多电影创作者，这些影史佳作也反过来成为了川端作品文学品质的证明。
也正是在川端去世前后，电影行业在电视的冲击下风雨飘摇。一个症候是，1971年，黑泽明的自杀未遂：连“电影天皇”都陷入无片可拍的窘境。山口百惠的《古都》之后，川端的影视改编遇冷，也再无产生广泛影响的作品。此外，平成年代的川端影像文本，往往会对原著进行大幅重写。比如2016年齐藤勇贵的《古都》，不仅将时代背景挪移到当代，还为原著中的姐妹各自添了女儿，变成两组母女人生交叉的全新故事。而最新一度的改编是2022年渡边一贵的《雪国》，这一版本完全忽略掉川端对雪国风土的细腻摹画，激进地将原著故事封入一个推理解谜式的结构中，对三位主角的关系进行了重新解读。
齐藤勇贵版《古都》剧照
影视改编应该在多大程度上尊重原著是一个因人因书而异的复杂问题。抛开这个问题不谈，川端的当代改编陷入了一个悖论：创作者倾向于对原著进行影像重写，让文本更贴合当代生活、更有娱乐性；但这些冒犯式的尝试本身又与川端偏向传统、古典的美学特征背道而驰，两相结合后不伦不类。
就像平成时代的日影和昭和日影气质全然不同。时代变迁之中，川端这位曾经最适合影像化的国民作家，似已不合时宜，变成了最难改编成功的作者。
作为一种对照，太宰治这一昭和时几乎从未“触电”的作家，俨然成为平成的影像新宠。《人间失格》数度以电影、剧集或动画的方式呈现，也产生了《维庸之妻》这种口碑不俗的电影。摄影家蜷川实花还将太宰治辗转在不同女子间的情事搬上银幕。甚至，太宰治竟成了以玩文学梗为卖点，融汇了日本数代文豪的动漫系列《文豪野犬》的主人公。
《文豪野犬》中，至今还没出现一个叫“川端康成”的角色，尽管“谷崎”“芥川”们已纷纷登场。
川端与太宰治的两种孤独
“生而为人，我很抱歉。”太宰治很擅长写这样的警句。“20世纪的旗手”在下一世纪掌旗，成为动漫的主角、成为孤独的象征。现代人每每以“社畜”自嘲、“社恐”自居，无处不在的孤独感成为无可逃脱的心灵磨难，“丧失了做人资格”的太宰治会被现代人认同，势所必然。
人的孤独无法称量，但还是可以比较。与太宰治相比，川端康成无疑是更加孤独的一个。
川端曾被称为“参加葬礼的名人”。这是因为他少时就见证了太多亲人的死亡：两岁丧父，三岁丧母，7岁祖母去世，10岁姐姐夭亡，15岁时，失去相依为命、双目已盲的祖父，彻底成为孤儿。川端在《十六岁的日记》中冷眼记录下祖父弥留之际在病榻之上的样子。已无法自行解手的祖父痛苦地唤身边的人给他接尿是这篇小说中一再出现的情节。人到老迈之时，尊严已荡然无存。
祖父今天发高烧，漾出一股令人嫌恶的臭味……我坐在桌旁读书。他拖着长长的高声不停地呻吟。这是五月的一个雨夜。（《十六岁的日记》）
虚岁十六的川端独自一人消化掉了这些衰老与死亡的回声。
太宰治刚好与之相反：出身于地方望族，家境富裕，兄弟姊妹众多，成年之前从未受过经济上的困顿。富贵未必无忧，但与川端无人可依傍的少年时代相比，孤独有绝对与相对之别。
川端的感情经历同样写满失意。20岁时，他认识了家庭贫寒的女招待伊藤初代，两年后向初代求婚成功。茕茕孑立的他终于找到了一个可以寄托情感的所在。谁料一个月后，初代给川端去信，说是因为无法言明的非常情况，必须悔婚。无论是怎样的“非常情况”，川端终究是被拒婚了。那时的川端是否也曾怀疑自己为人的资格呢？
川端康成与伊藤初代（1921年）
川端后来的婚姻更像是一种妥协于现实的结果。川端绝少提及夫人秀子。旁人问起二人何时结婚，川端都语焉不详。五十多岁时川端写作《山音》，主人公信吾无法跟喜欢的女子结婚，就娶了她的妹妹。故事开始时，信吾已届老年，却仍对当年的妻姐难以忘怀。不知其中有几分川端本人婚姻生活的写照。
跟情史惨淡的川端相比，太宰的女性缘极好，生平所遇的五个女子，多是可生死相依的红颜知己，才有他传奇般的情死轶事。那么我们为什么反而更容易共情太宰治的孤独呢？
太宰治将第一部小说集命名为《晚年》。那年他27岁。只有还年轻的人，才想急匆匆老去。太宰治的五度自杀，诱因多少都与升学、就业、失恋有关。这是年轻时代的孤独失意。因此，太宰治的作品也被称为永远的青春文学。他从未经历过真正的“晚年”。
川端曾提起一件轶事——有人在画家石井柏亭的五十岁寿宴上说过句玩笑话：“石井啊，你是二十不惑，三十不惑，四十不惑，五十不惑，恐怕从呱呱坠地的一瞬间，你便不惑啦。”
川端康成本人就是一个过早熟悉了老年经验，少年即不惑的人。所以，川端成名以后的人生，鲜少像太宰情死、三岛健身、谷崎让妻这些充满激情与戏剧性的逸闻。他娴熟地处理着文坛复杂的人际关系，担任日本笔会会长一职长达十七年，甚至在当时有“文坛总理大臣”之称。他是一个拖着疲惫之躯的老年人，谨慎应付着自己的人生。
他也依然是“参加葬礼的名人”。川端熟悉葬礼的习俗，又擅写悼文。文坛视由川端主持葬仪为最后的荣誉。横光利一、菊池宽、三岛由纪夫的葬礼，委员长都是由川端担任的。
川端的一大癖好，是异乎寻常地热爱旅行。三岛由纪夫因此撰文称川端是“永远的旅人”。可能在远离家庭与工作的地方，在孤独的旅途中，川端更能感受到生命的活力，抵抗老之将至。如果说人生的逆旅中，太宰治的孤独是少年听雨歌楼上，那么川端书写的则是老者的寂寞凄凉、听雨僧庐下。苍老的孤独“人设”是不讨喜的，衰老的心灵世界也更难为人所了解。川端在《雪国》中说“生存本身就是一种徒劳”，与“生而为人，我很抱歉”看来相似，个中滋味却殊为不同。
“私小说”与“物哀”美学
热衷旅行的川端必然认同，旅行是美的片段的撷取累积，而日常生活则是庞大结构的无味运转。
这能从一个侧面解释为什么川端的长篇小说，往往像由短篇小说连缀而成的。
川端的长篇小说，借用鲁迅评《儒林外史》的话，可谓“虽云长篇，颇同短制”。他比较成熟的长篇作品《山音》或《美丽与哀愁》，在一个相对完整的故事之中，每个章节竟都有题目。比如《山音》的第一章与书名同题，而第二章名为“蝉翼”，以下诸篇是“云焰”“栗子”“海岛的梦”……这种情况在长篇创作中并不多见。
另一个显在的原因是由于这些小说并非一气呵成，而是在报刊上断续连载发表的。然而，对照其他作家的连载作品（如三岛由纪夫《金阁寺》），就会发现这种断片感，更像一种有意的创作追求。毕竟，川端也存在拟写了章节名，最终却没有保留的情况。《雪国》的写作从1935年连载第一篇《暮色之镜》始，到1948年最终改定，历时十数年。定稿的《雪国》就删去了各篇篇名。但读者阅读《雪国》时，短篇凑成长篇的感受丝毫不减。
其实，积短为长、由局部到整体的写法恰恰是日本文学的一大特色。文学史家加藤周一认为，这一特点可以溯源到日语修饰句放在名词前、而动词置于最后，由局部发展到整体的特殊句序。这种语言思维最终影响到艺术创作的方方面面。譬如建筑，江户时代诸侯的宅邸不是把大空间分割成小空间，而是居室如扩建一般的自然连接。日本的文学作品，也更多在局部的细节中游弋，而很少考虑整体结构。川端深谙日本平安时代的文学，尤其推崇《源氏物语》，如果对照紫式部的结构方式，川端的文体特征何以呈现出如此面貌，便一目了然了。
时至今日，川端康成仍不失为日本文学最好的代言人。除却其与传统一脉相承的文体特性之外，也因他的作品有着明治以降文学浓郁的“私小说”风味。“私小说”不仅便于作者托付内心敏感忧愁的心境，也能与处在相似情绪中的读者共享体验而建立更加牢固深刻的关系。川端的成名作《伊豆的舞女》即是“私小说”。而伊藤初代事件更促使川端在反复书写中摩挲细节，以此为题材的作品在四十篇以上。川端中后期的小说虽将私人痕迹隐匿得更深，但也多出自真实经历，因而常能感人肺腑。
诺奖的授奖辞中提及，川端作品“热爱纤细的美，并且赞赏那种洋溢着悲哀情调的象征性语言，用它来表现自然的生命和人的宿命的存在”。这种纤细低徊、美丽而哀愁的风格，既是借重私小说书写孤独悲苦的人生经验的必然表现，也是日本传统的“物哀”美学的自然流泻。
川端康成获颁1968年诺贝尔文学奖
正如前文述及“物哀”是小津和川端“共同的东西”，由江户时代本居宣长提出的“物哀”，历来被视作日式美学的核心概念。川端旅行于天地自然，是感受万物之美；而验之以人世浮沉，又不免心生悲愁。他在创作中将“物哀”化开成美丽与哀愁这两个关键词。
据说川端写长篇一定要有两个女主角才写得下去。像《雪国》中的驹子与叶子、《千只鹤》中的文子和雪子（以及近子和太田夫人）、《美丽与哀愁》中的音子和景子，都是如此。这种对于双女主的执念，是川端寻找美与悲人间化身而有意为之的写作策略。当然，他从不做谁是“美丽”，谁是“哀愁”的庸俗两分。正如这些女子的形象与心灵的“美”，也同身世与命运挥之不去的“悲”一体浑融。“美丽与哀愁”是川端笔下女子的共名。
物哀之美，是要以日本传统的俳句、和歌、茶道、花道、书道、歌舞伎乃至和服艺术为承载的。时代变迁，这些艺术也成明日黄花，在日本当代的日常生活中渐行渐远。太宰治的“致郁”感扣紧了当下孤独的节拍，三岛由纪夫热血任性的侧影多少具有“燃”味，谷崎润一郎的“耽美”更是本身就成了新兴亚文化分支中同性恋爱题材写作的命名词。但“物哀”着、优雅的川端康成，就多少显得落寞而不合时宜了。
《我在美丽的日本》最后，川端将物哀之美导向了“虚无”。他引歌人西行法师的话：“所咏之句，皆非真言。咏花，其实并不以为是花；咏月，也并不以为是月。不过即席尽兴去吟诵罢了。”
川端乘兴而来，自1918年那趟往伊豆的旅途，至1968年获得诺贝尔文学奖，笔耕的五十年倏忽即逝。
似乎也到了兴尽人返的时候。
无言的死，是否就能无限地活？
与川端康成不留一字、静静赴死不同。三岛由纪夫的死亡，像是一次精心写作。
川端与三岛是多年挚友。从外貌看去，二人形成了截然对比：三岛推崇古希腊式的肉体之美，热衷健身；而川端身形瘦弱干瘪，好以一双仿佛带刺的眼睛瞪人。他们的文学主张却比形貌的差别更大。日本传统文学，以创作阶层和表现主体而论，大概可见出公家文化、武家文化与庶民文化三种类型。川端明显是倾慕公家文化，以贵族和僧侣创作的文学为正统的。他在获奖演说《我在美丽的日本》中，列举的《源氏物语》《枕草子》与和歌，无一不出自这一脉络。而《平家物语》《太平记》这类军记物语在川端看来不值一提的异质作品，却是三岛认同的武士文学传统里的经典之作。进入60年代，三岛却越来越认同川端厌恶的军国主义思想，并在作品中表现出推崇男色甚至厌恶女性的倾向。二人早已分道扬镳。
1970年11月25日，三岛带人闯入东京市谷的陆上自卫队东部总监部，劫持总监，并向官兵发表演说，呼吁他们随他推翻“禁止拥有军队”的宪法，“成为真的武士”，保卫天皇和日本传统。他的演说只招来了嘲笑咒骂之声。随后三岛头系“七生报国”的巾带，按照武士的仪式切腹自尽。
之所以说“精心写作”，是因为三岛早已在他的作品中为死亡预写了几版草稿。他曾在自编自导的《忧国》中，亲身扮演为“二二六”政变失败剖腹的军官；在《奔马》中，也安排了主人公少年剑道高手勋的剖腹。三岛还在个人写真中模仿过中箭的殉道者圣塞巴斯蒂安。
三岛由纪夫的写真
圭多·雷尼《圣塞巴斯蒂安》
当时不少作家赶到三岛自杀的现场，但只有川端获准进入。人们后来推测，三岛剖腹对川端造成的冲击，是川端自杀的原因之一。
他当然断无可能认同以武士方式剖腹的三岛由纪夫。事实上，川端曾直接表露过反对自杀的看法：
我的随笔《临终的眼》中曾写道：“无论怎样厌世，自杀不是开悟的办法，不管德行多高，自杀的人想要达到的圣境也是遥远的。”我既不赞赏也不同情芥川，还有战后太宰治等人的自杀行为。（《我在美丽的日本》）
然则川端为什么还是选择了自杀呢？
在《临终之眼》中，川端虽然声言“自杀不是开悟之法”，但他也写下了这样的文字：
作为艺术家，衰老乃无法挽回的悲剧；而作为一个人，或许又是一种幸福。当然，这是虚构。这种暧昧的语言令人无法容忍。而于此妥协之中，我又感触到一缕轻拂的南风，告知我淡忘一切。因为恰恰相反，我觉得人类更了解死而不是生。为此人类才得以生存。
川端晚年身体十分衰弱，依赖安眠药才能正常工作和消息，数次因安眠药戒断或中毒入院治疗。《山音》中，川端反复书写过信吾对衰老和死亡的恐惧。据说，人在临死前会听到山音，这是一种不祥之兆。小说开篇即写“信吾似乎感到自己的人生已经逐渐消逝”，而在当夜，他听见了山音：
它很像远处的风声，但有一种地声般深沉的底力。信吾以为是耳鸣，摇了摇头。
声音停息。
声音停息之后，信吾陷入恐惧中。莫非预示着死期将至？他不寒而栗。
川端自杀之时，即将年满73岁。他的祖父，就是在73岁去世的。不知川端是否也听到了山音、想到了他曾在《十六岁的日记》中记录的缠绵病榻痛苦不堪的老境。
川端曾说：“自杀而无遗书，是最好不过的了。无言的死，就是无限的活。”与太宰治的殉情、三岛的剖腹这种戏剧性的死亡相比，无言地死于衰老实在不足成为谈资。
以当下的眼光审视，川端当然是不合时宜、易被人们遗忘的：其人个性不够鲜明、经历不够传奇，难被标签化；其书也过于古典，不再适合影视改编。但在这个传统美学衰落的时代，能否无限地活，并不在于川端的文化性格是否合乎时宜。“当下”是变动不居的，而得以流传的作品，自有某种坚固而臻于永恒的东西。
责任编辑：彭珊珊